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,소설 작법
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성상문
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2007-07-01 07:56:44, 조회 : 2,194, 추천 : 153 |
제1장 착상
1. 착상은 개인의 실제 경험을 바탕으로 한다.
개인 경험 → 사실대로 서술......논픽션
개인 경험 → 과장, 허구(꾸밈).....소설(픽션)
2. 개인의 경험 중에 발생하였을 가능성이 있는 사건을 근거로 한 착상
개인 경험 → 과정, 결과를 의도적으로 바꾸어 꾸밈..다른 각도, 방향으로 재조명
3. 개인 경험의 결과로부터 얻어진 인생에 대한 철학적 결론에 근거한 착상
4. 역사는 소설의 착상 근원 중 한 가지이다.
역사적 인물에 매료 → 그 인물의 생애를 소설로 개조
한 시대에 매료 → 그 시대의 시대상, 교훈 ,결과를 토대로 소설
※ 일부만이 사실, 거의 대부분은 허구 → 사실을 과장, 가상적 인물 및 사건을 덧붙일 수도
있다
5. 친지, 이웃들이 제공하는 착상
6. 어떤 대상에 대한 혐오감은 소설의 착상을 제공할 수 있다.
7. 어떤 대상을 강력히 지지하는 감정은 소설의 착상을 제공할 수 있다.
8. 현 시대의 사건 혹은 신문기사가 소설의 착상을 제공할 수 있다.
9. 우연한 사건이 소설의 착상을 제공할 수 있다.
⇒ 다루어지는 사건이 실제로 발생한 것이냐, 가상적인 것이냐 하는 점은 문제시되지 않음
⇒ 중요한 것은 그 사건이 작가를 자극해야 한다는 것
10. 직접 경험해 본 적이 결코 없는 모험 생활에 대한 작가의 열망,,<상상>..은 소설의 착상의 근원이 된다.
⇒ 수많은 미스터리 및 공상과학소설
11. 과거에는 금기 시 되었던 것이 완화됨으로써 변천되는 사회관습 및 습속은 소설의 착상을 제공할 수 있다.
12. 새로운 발명품의 도입은 소설의 착상의 근원이 될 수 있다.
13. 사회적 대 격변은 소설의 착상의 근원이 될 수 있다.
14. 죽음에 대한 고찰은 소설의 착상이 된다
제2장 취지, 태도<강한 확신>, 목적 명시<반드시 입증>
1. 착상은 작가에 게 작품을 쓰고자 하는 취지(intention)를 불러일으켜야 하며, 그러한 취지를 한 문장으로 진술할 수 있어야 한다.
※ 취지: 행동을 수반하는 심리적 필요성 ( ~ 에 관한 소설을 쓰기 위하여)
2. 작가는 자신의 태도(attitude)가 취지를 향한 것이라는 점을 성실하게 밝혀야 하며 그의 태도를 한 마디로 표현할 수 있어야 한다.
⇒ ~ 에 대한 강한 의지, ~ 이 될 수 있다는 강한 확신, ~ 한다는 강한 확신
⇒ 취지에 대한 작가의 태도<강한 확신> 는 소설의 주제를 결정짓는 것이므로 강력하며, 흔들이지 말아야 한다
3. 소설을 쓰고자 하는 목적이 명시되게 해야 한다. 이러한 목적 명시(statement of purpose)는 소설 저작에 있어 작가가 취해야 할 방향을 제시해 줄 것이다.
⇒ 작가가 그의 소설을 통해서 무엇을 입증하려고 하는가?
⇒ ~ 을 ~ 한다는 점을 증명하기 위하여, ~ 들이 있다는 것을 증명하기 위하여. ~ 뿐이라는 것을 증명하기 위하여
⇒ 목적 명시는 장소<소설의 배경> 와 등장인물의 성격과 시간<시기> 와 주인공의 주요 동기 유발력 및 그에 대한 명백한 목표가 무엇인가를 지적하게 하며 이로부터 작가는 이야기를 구상하기 시작한다
4. 나는 개인 경험을 바탕으로 하여 이 소설을 쓸 만한 자격을 갖추고 있는가, 비록 그렇지는 않다 하더라도 이를 위한 연구 조사에 필요한 시간을 기꺼이 할애할 수 있는가?
⇒ 개인 경험이나 세부 조사를 통해 그 소설이 묘사하는 인물 및 환경에 대하여 잘 알고 있어야 한다.
제 3장 갈등, 환경
1. 소설의 주인공은 단수(즉 주요 작중인물이 1 명인)이거나 복수(주요 작중인물이 2 명 이상인 경우)이다.
⇒ 소설의 주인공은 어떤 사회단체, 계층, 직업 및 부분들을 대표
⇒ 무엇보다도 독자가 소설에 나오는 환경이 의미..<암시>..하는 바를 충분히 알고 있어야 한다는 점이다
2. 모든 전통적 소설에 나오는 환경은 세 가지 요소로 구성된다.
1) 한 가지 이상의 외적 배경 → 그 착상만 보아도 알 수 있음
2) 각 배경의 범 주 안에서 사회적, 도덕적, 문화적 교류로부터 싹터 전달되는 의미
⇒ 사용된 관점과 작가의 태도 및 목적 명시에 좌우
3) 각 배경의 정서적 분위기
⇒ 소설 전체를 통해 긴장과 위기의 연속을 이룸
3. 갈등 단계를 설정하려면 주인공을 자신의 환경 또는 타인의 환경과 충돌하게 만들어야 한다.
1) 주위 환경의 상태에 만족 → 그 외의 원리에서 갈등을 이끌어내야 함
2) 주위 환경의 상태에 만족하지 않는다
3) 주변 환경의 상태에 따라 때로는 만족하며, 때로는 그렇지 않다
※ 갈등을 이끌어 내는 원리 10 가지
1) 주인공에게 영향을 미치는 환경의 변화는 주인공으로 하여금 환경과 갈등을 겪게 만들 수 있다.
2) 주인공을 주위 환경에서 근절시켜 낯선 환경으로 옮겨버림으로써 환경과 갈등을 겪게 할 수 있다.
⇒ 사건이 주인공 성격의 밖에서 일어난 것으로서 주인공 자신이 조절할 수 있는 성질의 것이 아니라는 점을 명시해야 한다
3) 다른 환경과 상충하는 환경에 주인공을 놓아두면 주인공은 타인의 환경과 갈등을 겪게 된다.
4) 주인공이 바꾸고자 원하였던 환경에 주인공을 놓아두면 환경과 갈등을 겪게 할 수 있다.
5) 주인공으로 하여금 어떤 환경을 정복하게 함으로써 환경과 갈등을 겪게 만든다.
6) 주인공이 도피하고자 원하는 환경에 주인공을 놓아두면 갈등을 겪게 된다.
7) 주인공을 원치 않는 환경 가운데 두면 갈등을 겪게 할 수 있다.
8) 성격상 맞지 않는 환경에 주인공을 처하게 하면 갈등을 겪게 된다.
9) 환경 가운데 주인공의 상황 변화는 그 환경으로 인해 갈등을 일으킨다.
⇒ 정부가 교체되거나 정치적 환경의 상황이 변화됨으로써 야기되는 전쟁이나 혁명에 관한 소설에서 사용되는 원리 → 역사소설에서 많이 사용
10) 주변 환경의 상황 변화는 주인공으로 하여금 그 환경과 갈등을 겪게 만든다.
※주요 동기 유발력
1. 근본 갈등을 전개해 나가기 위하여 주인공에게 명백한 목표를 가진 주요 동기 유발력을 부여한다.
⇒ 환경의 자극에 대한 주인공의 반응은 명백한 목표에 도달하기 위하여 그 자극에 대해 어떤 조치를 취하도록 결심 (주요 동기 유발력)하게 만든다.
⇒명백한, 만질 수 있는 것, 구체적 상태나 환경, 또는 마음으로 깨닫거나 이해할 수 있는 것 모두를 일컫는다
2. 근본 갈등을 전개해 나가기 위하여 작가는 자극에 대한 주인공의 반응을 과장하지 않으면 안 된다.
제 4장 플롯(Plot)과 스토리 라인(Story Line) 구성, 전개
1. 소설의 플롯과 스토리 라인은 소설에 지속성, 속도 및 주제가 되는 의미를 부여해 주는 일련의 인과 관계 사건을 뜻한다.
⇒ 작가는 연달아 일어나는 인과 관계의 사건....<등장 인물에게 어떤 영향을 미치는 것들을 가리킨다>....을 개시하는 주인공의 성격 밖의 사건에서 소설을 시작한다.
⇒ 따라서 작가는 결과를 산출하는 한 원인..<사건>..에서부터 작품을 쓰기 시작하며, 각 사건은 즉시 뒤따르거나 나중에 발생하는 사건의 원인이 된다
※ 지속성이란 지속되는 성질 혹은 상태를 뜻한다.
※ 소설에서 속도는 이야기를 진행하도록 만드는 것이다.
2. 주인공의 성격 밖에서 발생하여, 인과 관계에 있는 일련의 사건들을 연속적으로 야기 시키는 한 사건을 선두로 소설을 써 나가기 시작하라
⇒ 인과 관계에 있는 사건 ↔ 소 분규 ↔ 소 분규 ↔ 클라이막스 선행분규 ↔ 결말
⇒주인공의 주요 동기 유발력이 명백한 목표에 도달하려는 것을 방해, 또는 금함 ↔ 갈등 야기 ↔ 소 분규 탄생
※ 소설 속의 인과관계 사건을 창작하기 위하여 작가는 한 가지 분규(major compli-cation), 때로는 둘 이상 와 대 분규를 해결해 주는 클라이막스 선행 분규(ante-climax), 때로는 둘 이상을 포함하는 대 분규의 틀 안에 있는 소 분규를 만들어야 한다.
※ 분규(complication)란 작중인물에게 우연히 발생된 것으로서 만약 그가 선택할 자유를 가졌었다면 발생하지 않는 쪽을 택하였을 바람직하지 못한 것을 뜻한다.
※ 소 분규 창안해 내는 원리........<소 분규에 이르는 갈등>
1) 주인공과 적대자(들)간에 갈등을 일으키라.
2) 주인공과 장애물(들)간에 갈등을 일으키라.
3) 주인공과 그가 직면한 재난간에 갈등을 일으키라.
4) 인과 관계가 있는 사건은 주인공이나 그 외의 작중인물에게 영향을 미치는 것들이다
5) 그 영향력은 주인공에게 반드시 소 분규를 일으키게 된다
6) 소 분규는 독자가 이전에 알지 못했던 주인공 성격의 일면을 폭로한다
3. 적어도 한 가지 이상의 <대 분규를 해결해 주는> 클라이막스 선행분규를 일으키는 사건은, 그보다 앞서 일어난 것으로 역전이 불가능한 인과관계의 사건의 결과로부터 발생되어야 한다.
⇒ 이것은 다시 주인공으로 하여금 대 분규를 해결하는 결정을 내리게 하거나, 또는 그 결정이 다른 작중인물에 의해 주인공에게 강요되도록 해야 한다
4. 플롯형 소설에서 소 분규를 야기 시키는 모든 사건은 주인공의 주요 동기 유발력이 명백한 목표에 도달하려는 것을 방해하거나 금함으로써 주인공을 갈등에 빠지게 하는 결과를 가져온다.
⇒ 독자는 사건 발생의 원인보다 발생한 사건에 더 흥미를 느낀다. 그러므로 사건을 강조 한다
⇒ 주인공의 성격은 처음부터 끝까지 별다른 차이가 없는...<바뀌어지지 않는>... 정(靜)적인 인물을 등장시켜야 한다.
⇒ 따라서 작가는 소설에 착수하기 전 이미 주인공 및 기타 작중인물의 성격상 특징을 잘 알고 있어야 한다.
⇒ 결론적으로 작가는 미리 작중인물의 반응을 알고 난 후에 그들에게 소 분규를 야기 시키는 사건들을 구상해 나갈 수 있을 것이다
5. 스토리 라인 소설에서는 소 분규를 야기 시키는 인과 관계의 사건은 주인공, 혹은 기타 작중인물이 지니고 있는 지배적 특성에서 비롯된다
⇒ 그 이유는 독자가 일어난 사건보다 일어난 이유에 더 많은 관심을 갖기 때문이다.
⇒ 그러므로 스토리 라인형 소설에서는 사건보다 사건이 일어난 원인에 더 강조되며, 주인공은 항상 성격이 발전 하든가, 아니면 분열됨으로 인해 소설이 시작될 때의 상황과는 다른 성격으로 등장하게 된다.
⇒ 결론적으로 소 분규를 야기 시키는 사건의 원인은 주변환경에 대한 주도적 작중인물의 반응에 달려있다
6. 스토리 라인 소설을 쓸 때는 결과(소 분규)로 귀결되는 사건(발생한 일)을 야기 시키기 위하여 원인(성격상의 특징)부터 써나가기 시작하라.
⇒ 풀롯형 소설 → 주인공이 이기적임을 알려주는 사건을 창작한다
⇒ 스토리 라인형 소설 → 주인공의 이기심이 소분규를 야기시키는 사건을 창작해야 한다
7. 분규가 해결되거나 해결되지 않으면 주인공은 가치 있는 어떤 것을 상실하거나 얻게 되 어야 한다.
⇒ 어떤 가치 있는 것을 만드는 것이 문제가 된다.
작가는 과장에 의해서 분규를 한층 더 심화시켜야 한다.
⇒ 실제 생활상의 사건보다 더욱 흥미 있고 자극적인 소 분규를 만들기 위하여 작가는 소 분규를 과장해야 한다.
8. 분규 자체에서 소 분규에 대한 해결책이 발견되지 않을 때는 발견 및 변화의 원리를 사용 하라.
⇒ 주인공으로 하여금 몰랐던 것, 혹은 이전에는 그것이 자신의 마음 상태를 변화시킨다 는 사실을 깨닫지 못하였던 것을 발견케 하라.
9. 인과관계에 있는 각 사건은 어떤 방법을 통해서는 주인공에게 영향을 미쳐야 한다.
⇒ 소 분규 야기
10. 모든 전통적 소설은 이야기를 단축하는 시간요소를 갖는다.
⇒ 시간 → 인과관계의 사건으로 인해 발생하는 사건의 흐름
⇒ 소설이 시작될 때(시기) → 착상과 목적 명시
⇒ 소설이 끝맺어야 하는 시기 → 플롯형 소설: 독자의 인식 지점에 이를 때
스토리 라인형 소설: 선악간의 투쟁이 끝날 때
11. 플롯을 사용한 소설의 인식 지점은 항상 소설의 끝 부분까지 지연된다.
12 스토리 라인을 사용한 소설에서 주인공의 주요 동기 유발력이 명백한 달성에 성공할 것인지의 여부를 독자가 알 수 있는 인식 지점은 일단 대 분규가 독자에게 명시되었다면 소설 중 어느 부분에 와도 상관이 없다.
⇒ 주인공의 주요 동기 유발력이 명백한 목표에 도달하는데 성공할 것인가, 아니면 실패 할 것인가? → 이 물음의 답이 독자의 인식 지점이다
※ 일단 주인공의 주요 동기 유발력이 명백한 목표에 도달하는지의 여부와 플롯과 스토리 라인의 선택 여부가 결정된 후에는 이제 다음 원리가 중요한 역할을 한다.
⇒ 주요 동기 유발력이 명백한 목표에 도달하는데 성공 할 것인 지의 여부를 깨닫게 되는 독자의 인식 지점(목표달성의 성공 또는 실패)이 있다.
⇒ 일부 스토리 라인형 소설에서는 독자의 인식 지점이 소설 중 어느 부분에서 나타났음에도 불구하고 주인공은 상황의 진실과 현실성을 깨닫지 못하고 주요 동기 유발력으로 명백한 목표에 도달하기 위해 계속 투쟁하는 경우가 있다.
13. 스토리 라인형 소설을 쓸 경우 작가는 독자의 인식 지점과 클라이막스 선행 분규를 구체적으로 알고 있지 않다.
그 두 가지는 작중인물 소유를 통해 결정되어야 한다
⇒ 풀롯형 소설을 쓸 경우 작가는 독자의 인식 지점과 클라이막스 선행 분규를 구체적으로 알고 있다.
그러므로 작가는 끝 부분에 오도록 구상할 수 있다
14. 이야기를 진전시키지 않는 사건..<분규>..은 모두 삭제해 버린다
제5장 관점
1. 전지적 권한(全知的 權限, omniscient power)은 독자에게 스토리를 보다 잘 이해 및 인식시키기 위하여 작중인물, 환경 및 사건에 관한 정보를 전달하는데 사용
⇒ 화자(話者)가 없음 (나타나지 않음)
⇒ 전지적 권한을 사용할 때 소설 전체에 걸쳐 일관성을 가져야 한다.
2. 이 스토리의 가장 적합한 서술 형태가 일인칭인가 혹은 삼인칭인가?
1) 1 인칭: 제한된 전지적 권한이 사용을 강요하는 내부적 관점
⇒ 화자가 직접 관찰하거나 오감(五感)을 통해 추론해 볼 수 있는 행동, 서술 및 묘사한 부분만이 다루어질 수 있으며 화자의 시야 밖에 있는 것은 제외되어야 한다.
2) 3 인칭: 작가가 이야기하는 스토리에 따라 달라지므로 제한된, 또는 비 제한된 전지적 권한을 선택할 수 있는 외부적 관점
⇒ 1 인칭 단수 → 나는 산보하였다
⇒ 1 인칭 복수 → 우리는 산보하였다
⇒ 3 인칭 단수 → 그는 산보하였다
⇒ 3 인칭 복수 → 그들은 산보하였다
※ 1 인칭 관점을 택하는 2 가지 이유
1) 문법적 형태를 쉽게 다룰 수 있기 때문이다, 즉 우리는 매일의 생활 속에서 일인칭으로 대화를 나누기 때문에 쉽게 서술할 수가 있다
2) 그러한 소설 중 대다수가 자서전적 소설이기 때문이다
3. 나는 한 명의 작중인물의 사고와 감정으로 몰입할 것인가, 아니면 여러 명의 사고 및 감정으로 몰입할 것인가?
1) 작가가 단 한 사람의 작중인물의 사고와 감정에 몰입할 때
⇒ 작가의 전지적 권한은 제한을 받음
2) 작가가 한 명 이상의 사고 및 감정으로 몰입할 경우
⇒ 작가의 전지적 권한은 제한을 받지 않음
[관점 1] 화자가 1 인칭의 주인공일 때
(예문) 나는 마침내 낡은 광산으로 가는 오솔길을 발견했다.
그곳은 무성하게 자란 덤불과 잡초들로 우겨져 있었다.
나는 심장이 흥분으로 인해 두근거리는 것을 느꼈다
계속 전진하고 싶었으나 이내 날이 저물었다.
가까스로 흥분을 달랜 후 나는 멈추어 캠프를 치기로 결심했다
1. 이 관점에서 화자(話者)는 단수 주인공이다
2. 장점:
1) 우리가 대화에서 거의 일상적으로 사용하는 형태이므로 젊은 작가들이 매우 쉽게 다룰 수 있으며, 소설을 써 본 적이 전혀 없는 사람에게 특히 유리하다
2) 해설의 오류를 피하도록 해준다
3) 주인공을 관심의 중점이 되게 한다.
따라서 독자는 모든 사건에서 주인공을 대신하여 경험할 수 있다
4) 독자는 주인공의 가장 깊숙한 내부에 있는 사고(思考), 감정 및 태도를 공감하게 되며 동일한 입장에 서서 사물을 대하게 된다.
5) 화자가 확신감 있게 이야기하게 하며 실감나는 이야기를 하게 한다.
⇒ 개인적 경험을 함께 나눔으로 인해 그 이야기의 신빙성에 대한 독자의 의문을 제거해 준다
3. 단점:
1) 작가의 전지적 권한이 제한을 받는다.
⇒ 작가 자신을 주인공의 개인적 틀 안으로 제한 시켜야 한다
⇒ 화자는 어떤 시기에 반드시 한 장소에만 있어야 한다
2) 화자는 겸손해야 한다.
⇒ 그는 용감하거나 관대한 행동을 할 수 있다. 그러나 자신이 용감하다거나 관대하다 는 말을 스스로 할 수 없다
3) 독자의 흥미를 유지시키는 데 있어서 문제성이 있다.
⇒ 독자는 지치거나 지루하게 느낄 수 있다
⇒ 작가는 독자가 흥미를 잃지 않도록 하기 위하여 주인공을 다채롭고 자극적이 되게 만들어야 한다
4) 주인공의 묘사가 제한된다
※ 이 관점은 장점이 단점을 압도하므로 많은 작가들이 자주 사용
⇒ 대부분 탐정소설. 참회소설(유일한 관점), 유머소설(가끔 사용). 모험소설(종종 사용), 전쟁소설(종종 사용)
⇒ 화자는 과거, 심지어 출생 이전에 발생한 대화나 사건들을 이야기 할 수 있다
[관점2] 화자가 3 인칭의 주인공일 때
(예문) 짐 하딩은 마침내 낡은 광산으로 가는 오솔길을 발견하였다.
그는 오솔길을 뒤덮고 있는 무성한 덤불과 잡초를 바라보았다.
그의 얼굴은 강렬한 흥분의 빛을 띠고 있었다.
그는 쉬지 않고 계속 나아가고자 하였다.
그러나 밤이 되기 전 광산에 닿기가 힘들다는 것을 알고 캠프를 치고 아침까지 기다리기로 하였다
1. 장점:
1) '나' 라는 대명사가 주는 친밀간을 제외하고는 관점1의 모든 장점을 모두 지니고 있다
2) 작가는 제한된 또는 비 제한된 전지적 권한을 사용할 수 있다.
⇒ 그는 주인공을 묘사할 수도 있고, 주인공이 모르고 있는 점을 독자에게 암시할 수도 있다
2. 단점:
1) '나' 라는 대명사가 주는 친밀감의 상실
2) 관점 1의 모든 단점
3) 초보자로서 해설의 오류에 빠질 수 있다.
⇒ 단 제한된 전지적 권한 사용시 제한
[관점3] 보조적 작중인물을 1 인칭 화자로 사용하는 경우
(예문) 짐 하딩과 나는 낡은 광산으로 가는 오솔길을 발견하였다.
덤불과 잡초가 우거져 덮인 오솔길을 바라보는 그의 얼굴이 흥분의 빛을 띤 것을 나는 보았다.
밤이 죄기 전에 광산에 도착하지 못하리라는 것을 알았지만 나는 잠자코 있었다.
" 여기서 캠프를 치는 것이 낫겠다" 짐이 말했다.
"그리고 아침까지 기다린 후 그때 광산으로 올라가자"
1. 보조적 작중인물은 주인공의 친척, 친구 또는 동료가 될 수 있으며, 주인공에 대하여 동정적 또는 비 동정적일 수도 있다
2. 화자는 대부분의 행위에 참여하기 때문에 1 인칭 단수인 "나"는 1 인칭 복수인 "우리"보다 덜 사용한다
3. 장점:
1) 주인공이 화자인 경우 비 실제적인 것으로서 믿기 어려운 이야기를 실제적이며 그럴듯한 것이 되게 만든다.
⇒ 보조적 화자는 주인공에 관해 무슨 말을 하든 독자는 그것을 믿게 된다.
즉 주인공 자신이 말하면 믿기 어려운 것을 보조적 화자가 이야기하면 독자는 신뢰하게 된다.
2) 화자가 주인공을 묘사할 수 있게 한다.
3) 보조적 화자가 주인공에 대하여 알고 있는 바를...<어떻게 알고 있었는지에 대해>... 말하지 않아도 된다. <설명하지 않아도 된다>
4) 독자의 흥미 유지에 도움이 된다.
⇒ 소설의 어느 시점에서 독자가 주인공에 대해 지루함을 느낀다고 생각되면 작가는 이 화자를 사용하여 다른 작중인물에 대한 흥미 있고 자극적인 이야기를 할 수 있다.
5) 1 인칭의 보조적 화자가 1 인칭의 주인공 화자보다 더 자유롭게 표현할 수 있으므로 그는 전지적 권한의 제한을 덜 받는다.
4. 단점:
1) 독자는 화자가 행위에 참여하는 정도로만 참여할 수 있다.
⇒ 이것은 많은 흥미 있고 감동적인 장면이 행동으로 표현되기 때문에 커다란 단점이 된다
⇒ "그가 내게 말했다", "그녀가 내게 말했다", 또는 "그들이 내게 말했다" 는 등의 간접적인 표현을 부단히 사용하게 된다
2) 관점 1 및 2 에서는 독자가 주인공과 동일감을 느꼈던 반면 여기서는 주인공과 어느 정도 거리를 두게 된다.
[관점4] 화자가 1 인칭의 주변 인물인 경우
(예문) 일주일이 지나서 짐 하딩을 만났을 때 그는 마을을 떠난 이틀 후 낡은 광산으로 가는 오솔길을 발견했다고 하였다.
오솔길은 무성하게 자란 덤불과 잡초가 우거져 있었으며 어둠이 내릴 때에야 비로소 그 길을 발견했다고 하였다
1. 이것은 화자가 관점에서 다소 떨어져서 서술하는 경우이다
2. 장점
1) 주인공의 관점에서 말하면 독자가 쉽사리 믿을 수 없는 이야기를 실제적이며 그럴듯하게 만들어 준다.
2) 화자가 주인공을 묘사하도록 만든다
3) 화자는 주인공에 대하여 자신이 알고 있는 바를 독자에게 설명하지 않아도 괜찮다
4) 이것은 독자의 흥미 유지를 쉽게 만든다
⇒ 작가는 독자가 주인공에게 지루함을 느낀다고 생각되면 주인공에서 떠나서 화자, 혹은 기타 작중 인물에 대한 흥미 있고 자극적인 이야기를 할 수 있다.
5) 이 관점은 다른 관점에서 제시하며 주제 넘게 될 수 있는 일생 철학을 작가가 제시할 수 있게 한다.
3. 단점:
1) 전시적 권한의 사용이 보통 제한된다.
2) 독자는 단지 화자가 행위에 참여하는 만큼만 행위에 참여할 수 있다.
3) 이 관점은 관점1, 혹은 2, 3 보다도 더 주인공에게서 벗어나 있다.
[관점5] 1 인칭 화자의 관점이 이전되는 경우
(예문) 짐 하딩과 내가 낡은 광산으로 가는 지름길을 발견했을 때, 나는 지쳐 있었다.
나는 짐에게 거기서 멈추고 밤을 지내기 위해 캠프를 치자는 요청을 하려고 했다.
"곧 어두워질 거야" 내가 말했다.
"오늘밤은 여기서 야영을 하고 내일 아침 광산에 오르는 게 어떨까?"
프레드가 야영하자고 말했을 때 나는 제대로 귀를 기울이지 않고 있었다.
나는 될 수 있는 한 빨리 광산에 가 보고 싶었던 것이었다. 그러나 프레드의 견해가 옳았다.
"좋아" 나는 말했다. 나는 짐이 야영하는 데 동의하였을 때 살아난 듯한 기분이었다.
1. 여기서 관점은 한 화자에게서 다른 화자에게로 이전하며 한 사람 이상의 작중 인물로 이야기하게 한다.
2. 1 인칭 화자를 이전시키면 많은 문제가 발생하므로 능란하게 다루지 않으면 독자에게 커다란 혼란을 가져올 수 있다.
[관점6] 3 인칭 화자의 관점이 이전하는 경우
(예문) 프레드는 짐과 함께 낡은 광산으로 올라가는 오솔길을 발견하였을 때 지쳐 버렸다.
그는 짐에게 멈추어 야영하자는 요청을 하기로 하였다. 피곤하기 때문만은 아니었다.
곧 어두워질 것이기 때문이었다. 그는 어둠 속에서 그 위험한 오솔길을 올라가는 것이 두려웠다.
"여기서 밤을 지내고 올라가는 것이 어때?" 그가 물었다.
짐은 될 수 있는 한 빨리 광산이 보고 싶었기 때문에 그의 말이 귀에 들어오지 않았다.
그는 무성한 덤불과 잡초에 뒤덮인 길을 바라보았다.
어둠 속에서 그 길을 오르는 것은 위험할 것 같았다. 프레드의 말이 맞을 것 같았다.
"좋아" 그는 말했다.
1. 이것이 관점1 다음으로 많이 사용되는 것이다.
⇒ 일부 소설에서는 한 화자로 이야기하는 것이 가장 적합하고 다른 소설에서는 한 명 이상의 화자가 더 적절할 수도 있다.
2. 가능하며 장(章)의 서두에 새로운 관점의 화자를 소개하라
⇒ 장(章)을 온전히 구분하면 독자가 스토리를 바라보는 새로운 각도를 조정하는 데 도움이 된다.
즉 독자가 그 관점의 변화에 조정되기가 쉽다.
그러므로 작가 지망자들은 독자를 그 인물과 이후 친밀하게 만들어야 한다는 점을 염두에 두어야 한다.
⇒ 그러기 위해서 작가는 새 인물의 관점을 이해하고 독자에게 설명할 수 있도록 그 인물의 기질, 즉 사고, 느낌, 태도. 꿈, 포부, 싫어하는 것 등등을 알고 있어야 한다.
※ 예외 → 작가가 독자에게 알리기 위하여 스스로 작중 인물의 사고 및 감정으로 몰입함으로써 관점을 이전시키는 경우
3. 일단 독자가 여려 명의 화자와 친숙해져 그들의 관점을 정확히 구별할 수 있다면 관점은 한 장면의 중간에서도 이리저리 이전될 수 있다.
4. 장점:
1) 이 관점은 작가에게 제한 및 비 제한된 전지적 관점을 선택할 수 있게 한다
2) 한 명 이상의 화자를 사용하면 소설은 훨씬 더 이해하기 쉽다.
3) 관점이 이전되면 다양성 있게 되어 독자의 지루함이 제거된다.
따라서 독자의 흥미 유지에도 도움이 된다
⇒ 독자는 인격의 상호작용에서 감동을 받게 된다.
⇒ 독자의 시야를 넓히기 위하여 작가는 그가 원하는 어떤 부분에서는 화자를 떠날 수 있다.
4) 관점을 이전하면 독자는 각 화자를 대신하여 경험을 하므로 더 많은 감정을 전달받게 된다
5. 단점:
1) 세밀한 성격묘사가 이루어질 계기가 주어진다.
[관점7] 3 인칭의 보조적 화자
(예문) 프레드 제임즈는 짐 하딩과 함께 낡은 광산으로 올라가는 길을 발견했을 때 이미 지쳐 있었다.
그는 밤이 되기 전 광산에 도착하지 못하리라고 생각하였다.
그는 무성한 덤불과 잡초가 우거져 있는 오솔길을 응시하고 있는 짐을 바라보았다.
그는 밤을 보내기 위하여 그가 캠프를 치는 것이 어떨지 짐에게 물었다.
1. 문법적 형태를 표현하는 데 난점이 있음.
⇒ 작가는 화자가 주인공을 "그"라고 부르는 것처럼 화자를 "그"라고 표현하지 않으면 안 된다.
2. 이 관점의 사용에는 실제적인 장점을 발견할 수 없다.
[관점8] 화자가 3 인칭의 주변 인물인 경우
(예문) 밴 슈탄톤은 짐이 마을에 돌아왔던 때로부터 일주일 간 짐 하딩을 보지 못했다.
짐은 밴 에게 말했다. 마을을 떠난 지 이틀만에 낡은 광산으로 가는 오솔길을 발견했다고.
그리고 짐은 밴에게 날이 어두워지기 전에 광산에 이르지 못할 것 같아 캠프를 치고 밤을 보냈다고 말했다.
1. 이 관점은 문법적 형태로 인한 난점 때문에 잘 사용 되지 않는다.
2. 작가 지망자는 어떻게 해서든지 이 관점을 피해야 한다.
⇒ 초보자가 이 관점을 선택할 시 → 단 자서전적 소설을 쓰고자 한다면
※ 1 인칭의 주인공 → 작가의 개인 경험을 다루려 할 때
1 인칭의 보조적 화자 → 친척, 친구 및 동료의 경험에 관한 소설.
주변 인물의 1 인칭 화자 → 소설의 주제가 주인공이 살던 시대와 사회적 의미를 띤 그의 갈등을 그린 것.
※ 관점의 선택 → 작가의 목적 명시와 통찰력이 이루는 섬세한 균형에 좌우된다.
3. 작가가 작중인물의 사고, 진술, 행위의 배후에 있는 감정과 감각을 그리고자 한다면 소설은 주관적 서술을 포함한다.
4. 작가가 작중인물의 사고, 진술, 행위의 배후에 있는 감정과 감각을 독자의 상상에 맡기면 그 소설은 객관적 서술을 포함한다.
※(예문) 주관적 서술
그는 나를 치고 때려 눕혔다. 순간 나는 정신이 아찔했다.
아픈 것보다도 너무 놀랐다. 코와 입에서 피가 흘러내리는 것을 느낄 수 있었다.
그 순간, 나는 상상 이상으로 그를 혐오 하였다.
※(예문) 객관적 서술
그는 나를 치고 때려 눕혔다. 그는 주먹으로 내 코를 갈겨 코피가 나게 하였다.
나는 그를 혐오 하였다.
5. 자연스럽게 쓰라. 마치 그것이 당신에게 가장 수월한 것처럼. 만약 당신이 자연스럽게 주관적으로 쓴다면 당신의 작품은 주관적이 될 것이다.
당신이 자연스럽게 객관적으로 서술하며 당신의 작품은 객관적이 될 것이다.
제 6장 주제
1. 전통적 소설의 주제는 선악의 투쟁에서 유도된다.
2. 모든 전통적 소설은 작중 인물의 경험을 그린다.
⇒ 이러한 경험은 실제로 변화될 수 있는 존재의 본성에 관해 독자로 하여금 모종의 결론을 내리게 하며 인생에 대하여 이야기한다 → 이 결론이 소설의 주제이다.
3. 작가의 목적명시는 소설의 주제로 귀결된다.
⇒ 모든 목적 명시에서 작가는 인생에 대한 어떤 것을 증명하고자 하며 이를 위한 유일한 수단으로 인생에 대한 선과 악을 증명하는 것이다.
⇒ 선과 악에 대한 가장 안전하며 생산적인 지침은 선악의 본질에 대한 그 자신의 판단이다.
4. 환경 자체 또는 그 가운데 있는 어떤 것은 작가에 의하여 정의된 바 선 또는 악을 산출해야 한다.
환경이 선을 야기 시킬 때 주인공은 보통 악을 대표해야 하며, 환경이 악을 초래하면 주인공은 보통 선의 의미를 대표해야 한다.
5. 모든 전통적 소설에서 선악 중 어느 한쪽만이 승리하며 선악의 투쟁 결과가 소설의 주제를 이룬다.
6. 소설에서 주제의 의미는 인생에 대한 과장된 감동에서 생긴다.
⇒ 소설가는 보고자가 아니라 사실의 일부를 과장하여 주제로 이끄는 사람이다.
7. 목적명시를 설명하는데 주력하고 선악 양 극단 사이의 분명한 대립 및 투쟁을 탐색해 나간다면, 주제가 두드러지게 나타날 것이라는 확신을 가져도 좋을 것이다.
⇒ 독자에게 주제를 설교하거나 편집, 또는 강의를 하기 시작한다면 소설에서 이것만큼 빠르고 결과가 확실한 자살행위가 없다는 것을 확실히 인색해야 함.
제 7장 해설
1. 해설은 오류에 흐를 수 있으며, 묘사는 너무 지리한 감을 줄 수 있고 서술은 양이 많아지며 행동은 설득력이 없을 수 있다.
2. 해설의 근본 목적은 독자에게 어떤 사실에 관한 정보를 제공하는 것이다.
소설에서 해설은 작중인물과 스토리를 신뢰하고 이해하기 위해 독자가 알아야 할 정보를 독자에게 알려 주는 것이다.
⇒ 해설은 마음과 이해에 호소한다. 그것은 이해가 가능한 사물에 관한 정보를 다루는 방법이다.
⇒ 왜냐하면 해설은 정보를 분석하고 정의를 내리고 비교하고 대조하며 설명하고 분류하기 때문이다.
※ 해설의 오류를 피하기 위한 원리
1) 작중인물로 하여금 대화를 통해 관점에 있는 인물에게 정보를 전하게 하라.
(예문) 쌤과 함께 그의 집이 불에 타 무너져 버리는 것을 바라보고 있을 때, 나는 그가 안되었다는 생각이 들었다.
"울고 싶어지는 군" 쌤이 말했다.
"처음에 나는 소방관이 이 집을 구해 내리라고 생각을 했었지.
그런데 지붕이 내려 앉는 것을 보니 절망적이야"
2) 다른 인물이 관점에 있는 인물에게 정보를 전해주었다는 사실이 드러나게 하는 방법을 통해 관점에 있는 작중인물이 해설적 정보를 서술하게 한다.
(예문) 샘 존스는 집이 불타는 것을 보면서 울고 싶었다고 말했다.
처음에는 소방관이 집을 구해 낼 것이라고 생각하였지만 지붕이 내려앉자 그것이 절망적임을 알았다고 말했다.
3) 장면에 나타나지 않은 작중인물에 대하여 관점에 있는 화자가 독자에게 전달하려는 정보를 또 다른 작중인물과의 대화를 통해 표출 시켜라.
(예문) 쌤 존스의 집이 불타 무너져버린 그 다음 날 나는 찰리 베이츠를 만났다.
"쌤은 어떻게 생각하고 있어?" 내가 물었다.
"음" 찰리는 지갑처럼 입을 찡그러뜨리면서 "그는 상당히 충격을 받았어.
내게 울고 싶다고 하더군. 지붕이 내려앉자 소방관이 그 집을 구해 내리라는 생각이 절망적이란 것을 알았대"
4) 두 명의 작중인물이 독자가 모르는 정보를 알고 있을 때 이를 논쟁 중에 드러나게 함으로 독자에게 전달하라.
(예문) 나는 우체국 밖에 붙은 소방서의 소방대장을 만났다.
"당신네 대원들이 좀 더 일찍 불길을 잡았더라면 쌤 존스의 집은 불타 무너지지 않았을 겁니다" 나는 비난하듯이 말했다.
"우리는 그곳에 빨리 도착하기 위하여 최선을 다했소" 스티브는 변명했다.
"그러나 더 빨리 올 수도 있었어요" 내가 말했다.
"가엾은 늙은 쌤은 집이 불타는 것을 보고 울고 싶다고 하며 지붕이 내려앉기까지 소방관들이 집을 구해낼 것이라고 생각했다고 말했어요"
"알아요" 스티브는 말했다.
"그가 내게도 이야기 하였소. 한 사람만 더 우리가 그곳에 늦게 도착했다고 힐난하면 나는 사표를 내려고 합니다"
"당신이 사표를 낼 필요는 없습니다" 나는 말했다.
"사람들이 당신에게 사퇴를 요구해 올 것니다"
5) 독자가 알아야 할 과거의 정보를 이미 그것을 알고 있는 둘 이상의 인물이 회상하게 함으로 전달하라.
(예문) 나는 캐피틀호텔에서 나오는 빌 존스를 만났다.
그는 내게 고향을 떠나온 이후 처음으로 만나는 고향 사람이었다.
점심식사를 하러 가던 참이던 나는 함께 가자고 그를 초대하였다.
우리는 과거 수개월 동안 발생한 일에 관해 대화를 주고받았다.
그러자 고향에 대한 추억이 떠올랐다.
"쌤 아저씨는 안녕 하신 가요?" 나는 물었다.
"오랫동안 살던 집이 불타 무너진 밤 이후로는 예전 같지 않습니다"
빌은 대답했다.
"새 집에 대해 불평만 하시지요"
"그 날 밤은 잊을 수 없을 겁니다" 내가 말했다.
"그 분이 울고 싶다고 말씀하셨을 때 우리가 그 곁에 서서 어떤 기분을 느꼈었는지 기억이 나세요"
빌은 고개를 끄덕였다.
"그래요" 그는 말했다.
"그리고 지붕이 마침내 내려앉자 소방관이 그 집을 구해내는 것이 절망적이라고 말한 것도 말이죠"
6) 화자가 무언의 생각을 통해 과거의 정보를 독자에게 전달하라.
(예문) 바람 한 점 없는 무더운 밤이었다.
앞서 말한 청소부 같은 사람에게 불을 지피라는 지시가 내려졌다.
그 불은 쌤 존스의 집이 불에 타 무너져버린 날 밤을 생각나게 하였다.
그의 집이 불타는 것을 바라보면서 쌤의 곁에 서 있었던 일, 지붕이 내려앉자 소방관이 집을 구해 내리라고 얼마나 바랬던가에 대하여 그가 말하던 일들이 떠올랐다.
7) 작가는 최종 원고를 쓸 때, 정보가 전달되는 부분에서 다음과 같은 점을 자문해 봄으로써 해설의 오류 가 있는지 시험해 보아야 한다.
① 이 정보는 독자가 작중인물 및 스토리를 신뢰하게 함에 있어 절대적으로 필요한 것인가?
② 관점에 있는 화자가 이 정보를 어떻게 알게 되었는가?
※ 제한된 전지적 권한과 비 제한적 전지적 권한을 사용하여 서술한 예문
쌤 존스는 집이 불타는 것을 보면서 울고싶은 심정이 되었다.
소방관들이 물호스와 도끼를 들고 이리저리 움직일 때 그는 무력감을 느끼며 서 있었다.
한동안 그는 그들이 집을 구해낼 수 있을 거라고 생각했으나 지붕이 내려앉는 것을 본 지금에 와서는 그것이 절망적이라는 것을 알게 되었다.
순식간에 검은 잿더미로 변하는 불타오르는 잔재물이 그에게는 필생의 노동과 노력의 상징인 듯이 여겨졌다.
3. 작가가 쓰고자하는 소설의 유형과 사용하고자 하는 제재가 제한 또는 비 제한된 전지적 권한의 사용 여부를 결정해야 한다.
⇒ 1 인칭 화자 → 제한된 전지적 권한을 요구
주인공을, 보조적 인물을, 또는 주변 인물을 화자로 하는 많은 유형 외
⇒ 3 인칭 소설 → 제한된 전지적 권한을 사용하는 것이 가장 좋다.
⇒ 관점이 있는 화자가 이전되는 경우 → 비 제한된 전지적 권한을 사용할 것을 요구
제 8장 묘사
1. 소설은 독자에게 감정을 전달해야 한다. 이것을 위해 대부분의 작가는 묘사를 사용한다.
2. 묘사는 독자의 오감(五感)에 호소한다. 이것은 독자의 감정적 반응을 일으켜 작중인물과 그 배경을 실감나게 만든다.
※ 해설 → 아무개가 사막에서 길을 잃었다
독자의 반응은 정신적인 것이다. 독자의 정신적 이해에 호소
※ 묘사 → 독자가 볼 수 있도록 모래의 색깔과 형태를 묘사.
냄새를 맡을 수 있도록 모래의 건조한 먼지 냄새를 묘사,
맛볼 수 있도록 주인공의 입에 들어간 모래의 맛을 묘사,
바람이 불 때는 독자가 느낄 수 있도록 불바늘이 주인공의 살갗에 와 닿는 것처럼 따가운 느낌을 묘사,
독자가 사막의 무서운 적막을 생생히 느끼도록 묘사,
독자가 주인공과 똑같이 공감하도록 사막의 광활함과 쓰디쓴 고립감을 묘사
사막에서 길을 잃은 사람이 경험하는 감정을 전달, 감각에 호소
※ 묘사를 통하여 우리는 소위 형체(body)를 구체화할 수 있다.
3. 작중인물, 배경, 장소 및 사물에 형체를 부여하려면 한 가지 이상의 오감(五感)을 통해 묘사하라.
4. 소설의 사건에 형체를 부여하기 위하여 그 사건을 한 가지 이상의 오감(五感)을 통해 묘사하라.
즉 묘사하는 세부 점들에는 정적이고 고정적인 것 이이에도 변화하는 것, 몸짓 등이 포함된다.
⇒ 세부 묘사는 감각적 수법을 실제 감각과 작가의 착상, 취지, 태도 및 목적을 전달해야 한다
(예문) 1) 그녀는 다른 쪽 복도로부터 오른쪽으로 밀려오는 군중을 보며, 허영심에서 무의식적으로 미소를 띠고는 일등석 층계로 올라갔다 → 시각
2) 그녀는 융단으로 장식한 문을 손끝으로 미는 것을 어린아이처럼 기뻐했다. → 촉각
3) 그리고 복도의 먼지 냄새를 깊이 들이마셨다. → 후각
4) 윙 거리는 비행기의 엔진 소리가 귀에 거슬렸지만 그녀는 마치 공작부인처럼 거만한 태도로 자기 자리에 앉자마자 몸을 뒤로 젖혔다 → 청각
5. 묘사는 종종 주인공 또는 기타 작중인물에게 한 가지 이상의 오감을 사용 할 것을 요구 하는 부분에 형체를 부여해 준다.
⇒ 지루하고 공허한 것도 묘사를 하면 독자에게 생동감을 전해줄 수 있다.
6. 간결성, 선택성, 정확성 및 상상을 통한 호소는 묘사의 핵심적 요소들이다.
⇒ 묘사는 작가가 자신이 설정한 제재를 잘 알고 있는가 하는 점과 통찰력이 있는가의 여부를 드러내 준다.
왜냐하면 작가는 누구나 다 가질 수 있는 인상을 기록하는 한편 독자가 쉽사리 받아들일 수 있는 정확한 감각적 인상을 표현해야 하기 때문이다.
7. 관찰자의 관점과 그가 받는 자극을 설정하라.
8. 해설을 최소한으로 줄이라.
⇒ 정확한 한 가지의 묘사적 용어가 역사적 묘사성이 없는 용어들을 사용할 단락보다 훨씬 가치가 있다.
9. 여러분 자신이 가지고 있는 오감의 한계를 확장하라.
1) 5 가지 감각 모두 그 기능을 발휘하게 하라.
2) 여러분이 사는 동네의 한 구역 주변을 산책하라. 듣고, 만지고, 냄새 맡고, 맛 본 모든 것을 기록해 보라.
3) 동료, 친지, 이웃들을 관찰한 후, 각 사람이 가지고 있는 독특한 인상을 기록하라.
4) 겨울철 창문이 꼭 닫힌 만원버스를 탔을 때, 밀집한 사람들의 체취를 맡아 보라. 그리고 그 냄새를 묘사할만한 가장 적절한 단어를 생각해 보라.
10. 독자에게 정서적 반응을 일으키는 묘사를 사용하라.
11. 묘사할 때 두드러진 인상을 설정하라.
⇒ 보는 사람의 주의를 이끄는 한가지 독특한 모습이거나, 또는 그 모습이 야기 시키는 가장 중대한 분위기, 또는 주가 되는 느낌 등을 말한다.
12. 훌륭한 묘사는 종종 재서술 및 교정에 달려 있다
⇒ 초고 → 스토리 라인, 해설, 행동에 관심을 기울어야 함
2 번째 → 묘사에 집중해야 함
제 9장 서술 및 행동
1. 서술(narration)이란 비교적 소수의 단어를 사용하여 일정기간 동안 발생하였던 일을 통일성 있게 이야기함으로 써 그 기간을 빠른 속도로 망라하는 것을 뜻한다.
⇒ 서술 → 시간과 사건을 단축
2. 소설에서 작중인물이 말하거나 움직이는 모든 것을 행동(action)이라고 한다.
행동이 나오는 부분은 장면이라고 하며 장면은 독자가 자신을 주인공 또는 다른 작중인물과 동일시 하게 하여 그들을 대신하여 경험하게 하기 위한 목적으로 사용된다.
※ 서술의 이용, 요령
1) 어느 일정한 기간동안 흥미 있거나 자극적인 사건이 전혀 발생하지 않았다면, 그 시간 및 사건을 메우기 위하여 서술을 이용하라.
2) 스토리를 지속해 나가기 위하여 서술을 사용하라.
⇒ 스토리가 질질 끌거나, 지루하게 만드는 행동이 나타나면 서술로 바꿔 써야 한다
(예) 남자 및 여자 주인공이 외식하러 나가 몇 마디 이야기를 주고받는 장면이 사 오백 단어를 사용한 부분이 나왔다면 다음과 같이 고쳐 써야 한다.
⇒그 날 밤 짐은 헬렌과 함께 그 부근의 작은 이태리 식당에 갔다. 식사 후 그들은 다시 그녀의 아파트로 돌아왔다
3) 성격 묘사를 위하여 서술을 사용하라.
4) 행동으로 표현하면 믿기 어려워지는 부분은 서술로 바꾸어야 한다.
왜냐하면 서술을 사용할 때 작가는 세부 묘사를 삭제할 수 있기 때문에 그 빠른 속도로 인해 독자가 쉽게 용납할 수 있다.
⇒ 세부 묘사가 많을수록 주인공 및 사건이 진실 되지 못하고 비논리적으로 표현될 위험성이 커진다.
※ 행동은 세부 묘사를 내포한다.
(예) 캔덜 목사는 그날 밤 아내와 말다툼을 벌여 집안 분위기를 험악하게 만들어 놓고 근처의 술집에 들어가 진탕 퍼 마셨다.
5) 독자를 과거로 이끌기 위하여 서술을 이용하라.
(예) 그녀가 열세 살 때 아버지는 그녀를 수도원에 넣기 위하여 도시로 데려 갔다
6) 성격 묘사를 위하여 행동을 사용하라.
7) 소설에서 흥미 있고 자극적인 사건이 발생하면 발생한 그 기간만을 행동 장면으로 나타내라.
8) 소설의 대 ,소 장면에서 행동을 이용하라.
9) 대 장면에서는 대립 세력이 마주치는 부분만을 극화(劇化)하라.
※ 대 장면 요소 .......... 대 장면에서는 언제나 갈등이 나타난다.
1) 두 가지 대립 세력간의 마주침 → 이유는 갈등을 야기 시키지 위함이다.
2) 이러한 마주침에 따르는 갈등의 이용
3) 그 마주침의 결과에 대한 확정적 암시
4) 그 마주침의 결과는 갈등을 해결시키거나 심하 시키는 것으로써 다음 장면 또는 나중의 장면으로의 변이를 이룬다.
※ 대 장면의 3 가지 유형
1) 움직임만 나타나는 경우
2) 움직임과 대화가 나타나는 경우
3) 대화만 나타나는 경우.
10) 두 대립 세력이 마주치는 지점에 있는 대 분규의 범주에 속한 모든 소 분규는 대 장면에서 행동을 통해 나타나야 한다.
11) 갈등에 있어 대립되는 양측은 서로의 대립 세력을 감소, 압도, 정복, 진정시키려고 해야 한다.
12) 성격 묘사에 소 장면을 이용하라.
13) 스토리를 이해하기 위하여 독자가 알아야 할 정보의 전달에 소 장면을 이용하라.
⇒ 대화(對話)를 이용하라.
14) 철학적 인생관을 표현하고, 진정한 갈등의 위치를 지적하며 스토리를 진전하는 데 기여하기 위하여 소 장면을 이용하라.
※ 작가는 행동에 확신감과 신비성을 불어 넣어 작중 인물에게 이를 의미 깊게 침투시키도록 힘써야 한다.
제 9장 성격 묘사
1. 전통적 소설에서의 성격묘사(Characterization)란 소유된 바 그 특성을 개개의 작중인물에게 부여하는 것을 뜻한다.
※ 4 가지 그룹을 통한 성격 묘사.
1. 일반적 특성: 유전과 환경에 의해 형성된 것
1) 만인 공통의 일반적 특성
⇒ 작중인물이 이러한 특징을 가지고 있지 않는 경우만 묘사
2) 민족적 일반 특성
3) 지역적 일반 특성
4) 집단적 일반 특성
2. 신체적 특성 → 신체적 성질에서 표현된 것
1) 진실성이 있는 작품이 되려면 독자가 작중인물을 그려볼 수 있어야 하기 때문이다
2) 다른 특성을 시사하는 일종의 구체적이고 효과적인 방법
3. 개인적 특성 → 개인의 사회적 및 윤리적 측면에서 발견된 것
4. 정서적 특성 → 개인의 정신적, 또는 심리적 경향에서 발견된 것 작중인물을 입체적
2. .환경과의 갈등은 성격을 드러내 준다.
3. 성격의 참된 면모는 행동에 의해서만 드러난다. 동시에 독자는 그 행동이 취해지기 이전에 작중인물의 정신적 반응에 대해 알고 있어야 한다.
4. 자아 발견과 자아 각성은 성격을 드러내 준다.
5. 동기가 부여된 행동은 성격을 드러내 준다.
6. 작중인물의 성격을 첨보(添補, Character tags)하면 성격 묘사에 도움이 된다.
1) 신체적 특성의 첨보
2) 외관상의 특성 첨보
3) 매너리즘적 특성의 첨보
4) 습관적 특성의 첨보
5) 좋아하는 표현을 통한 특성 첨보
7. 주변 인물의 두드러진 특성을 한 가지만 강조하면 성격 묘사에 도움이 된다.
8. 작중인물을 서로 대조하면 성격 묘사에 도움이 된다.
9. 이름은 성격 묘사에 도움을 준다.
10. 갈등은 성격을 드러내 준다.
11. 진리의 순간(moments of truth)은 성격을 드러내 준다.
12. 고백은 성격을 드러내 준다.
13. 작중인물에게 선택권을 부여하면 성격을 드러낼 수 있다.
14. 해설을 사용하여 성격을 밝혀라.
15. 묘사를 사용하여 성격을 밝혀라.
16. 서술을 사용하여 성격을 밝혀라.
17. 행동을 사용하여 성격을 밝혀라.
제 10장 소설의 첫 장을 쓰는 방법
1. 첫 장에서 주인공 성격의 외부에서 발생하여 일련의 인과관계 사건을 가져오는 사건을 다룰 수도 있고 그렇게 하지 않을 수도 있다.
후자의 경우 그 사건은 소설의 3 장이 시작 되기 전까지는 나타나야 한다.
2. 첫 장에서 독자에게 배경을 알리라.
그리고 뒤따를 갈등을 암시하는 특수한 행동 장면을 묘사하라.
3. 소설의 첫 장에서 갈등을 다룬 대 장면을 적어도 하나 설정해 두라.
4. 소설의 첫 장에 적어도 한 개 이상의 소 장면을 구성하라.
1) 성격 묘사에 도움을 주기 위함
2) 첫 장에 나오는 스토리를 독자에게 이해시키고 신뢰감을 더하기 위하여 독자가 알아 두어야 할 정보를 전달하기 위한 것이다.
5. 첫 장에서 주인공 또는 주요 작중인물을 소개하고 그들의 정확한 또는 대략의 나이 및 신체적 외모를 지적하라.
6. 첫 장에서 화자가 누구인지 또한 작가가 제한된 전지적 권한을 사용할 것인지 아니면 비 제한적 전지적 권한을 사용할 것인 지의 여부를 독자에게 알리라.
7. 첫 장에서 해설, 묘사 및 서술의 이용여부는 스토리와 작중인물에 대하여 얼마나 많은 정보를 독자에게 전달하려 하는가는 작가의 결정에 좌우된다.
8. 가능한 한 첫 장에서 독자에게 그 작품의 시간적 환경의 시발점을 알리는 실마리를 알리라.
그렇게 할 수 없는 경우 2 장 이내로 제한 시켜라.
9. 첫 장에서 다음과 같은 원리를 이용하여 독자의 흥미를 유지시켜라.
1) 대 분규를 일으킴으로
2) 대 분규를 가져오는 소 분규를 야기 시킴으로
3) 독자가 흥미 있어 하는 복선(伏線)을 제시함으로
4) 주인공의 복지에 관심을 갖게 함으로
제 11장 독자의 흥미를 유지시키는 방법
1. 소설의 각 단어, 문장, 단락 및 장은 작가가 대상으로 하는 독자층을 온전히 지향해야 한다.
어조와 문체는 특수 독자층에 속한 독자의 지성과 조화를 이루어야 한다.
2. 소설에서 시한폭탄(time bomb)은 일정한 시간 내에 해결되어야 하는 주인공이 직면한 분규를 제시한다.
3. 계속 읽어나가면 흥미 있고 극적인 또는 중대한 사건이 벌어질 것이라는 기대를 직접적으로나 간접적으로 독자에게 불러 일으켜라.
4. 명백한 목표에 이르러 주요 동기 유발력을 방해하면 독자의 흥미 유지에 도움이 된다.
5. 한 장을 끝낼 때 다음 장을 빨리 읽어보고 싶은 마음이 생기도록 유도하면 독자의 흥미 유지에 도움 이 된다.
6. 어떤 소설에서는 독자의 흥미 유지를 위해 믿을 수 없는 사실을 믿어지도록 만들 수 있다.
7. 소설의 유형에 따른 제재는 독자의 흥미 유지에 기여한다.
1) 논쟁적 소설
2) 화제소설
3 부르조아의 호화로운 생활을 배경으로 한 소설 ⇒ 부유층 상류 사회
4) 섹스에 관한 소설
5) 역사소설
6) 명랑소설 및 풍자소설
7) 종교소설
8) 도피주의 소설
9) 공상과학 소설
10) 자연을 다룬 소설(흙, 바다, 산, 강, 호수, 들, 동굴 등등...)
11) 청소년 소설
12) 공포소설
13) 분위기 소설
14) 주제소설
15) 심리소설
16) 전기소설
17) 자서전적 소설
8. 일부 소설에서는 생활, 인물 및 예술에 대한 흥미 있는 관념을 제시함으로써 독자의 흥미 유지에 도움을 주기도 한다.
9. 소설에서 독자의 흥미 유지를 위한 최선의 방법은 작중인물의 성격을 생생하고 입체적이 되도록 묘사하는 것이다.
10. 산문 작성의 4 가지 형태 ..... 해설, 묘사, 서술 및 행동 ......중 행동(움직임 및 대화)이 독자의 흥미 유지에 가장 많이 기여한다.
제 12장 기교를 사용하는 방법
1. 배경, 사건 및 시기에 있어 지방적 제재를 사용한 소설을 쓸 경우, 지방적 인상을 나타내려고 노력하라.
범세계적 제재를 사용한 소설을 쓸 경우 범세계적인 인상을 나타내려고 노력하라.
2. 엄격한 특성을 대신하여 배경, 장소, 사물 또는 시튜에이션의 보편적 측면을 독자에게 알리기 위해 파노라마를 사용하라.
3.작가는 시튜에이션을 생각해 낸 후 해설, 묘사, 서술 및 행동으로 분류한다.
4. 작가는 작중인물이 말하고 행동하는 모든 것에 동기를 부여해야 한다.
5. 해설, 묘사, 서술 및 행동으로 시튜에이션을 분류하기 전 다음 질문에 대답해보자.
1) 이 시튜에이션에 말려드는 인물은 누구인가? (Who)
2) 이 시튜에이션이 발생한 곳은 어디인가? (Where)
3) 이 시튜에이션의 중심 사건은 무엇인가? (What)
4) 이 사건은 언제 일어나는가? (When)
5) 이 사건이 왜 일어나는가? (Why)
6. 작중인물이 말하고 행동하는 모든 것에 대한 동기 부여는 독자가 확증할 수 있는 것이어야만 한다.
7. 작중인물이 말하고 행동하는 바에 대한 동기 부여가 작중인물 자신에 의하여 이야기될 수 없을 때 관점을 가진 화자로 그 동기에 대하여 추측하게 하라.
8. 동기부여가 해설의 오류 없이 드러날 수 없는 경우에는 작중인물로 그에 대하여 질문하게 하라.
9. 부사나 부사 상당어구가 동기 부여를 설정하기 위하여 사용되는 경우가 있다.
제 13장 기교를 사용하는 방법 II
1. 교정이란 초고에 개선할 수 있는 부분을 다시 쓰는 것을 뜻한다.
2. 교정할 분량은 작가의 비평능력에 좌우된다.(3주 정도 沈默)
※ 교정 주안점
1) 그릇된 설명, 다시 쓰라.
2) 질질 끄는 장면, 삭제하라.
3) 동기부여가 약하다, 강화하라.
4) 이 행동 장면은 없애라, 서술로 바꾸어라.
5) 좋은 장면이다, 구성하라.
6) 어색한 문장이다, 다시 쓰라.
7) 주인공의 대화가 성격과 어울리지 않는다, 고쳐 쓰라.
8) 장 전체가 산만하고 중복되어 있다, 압축. 요약하라
9) 대화가 딱딱하다, 다시 쓰라.
10) 그릇된 설명, 그(녀)가 어떻게 이것을 알겠는가? 다시 쓰라.
11) 장면 변화가 나쁘다, 수정하라.
12) 여기서는 대 장면을 쓸 수 있다, 서술을 행동으로 바꾸어라.
3. 모든 단어를 소홀히 여기지 마라.
4. 편집자가 제안하는 모든 교정을 기꺼이, 심지어 감사하게 받아 들이라.
5. 소설에서 클리셰는 진부한 것, 흔해 빠진 것을 뜻한다.
6. 플롯이나 스토리 라인이 고리타분한 이야기에 기초해 있으면 대 분규의 틀 안에 신선한 소 분규를 야기 시킴으로 독창적인 시튜에이션을 창안하고 그것을 진부한 부류에서 들어 내기 위하여 스토리를 새롭게 만든다.
7. 과거에는 없었던 새로운 것을 중심으로 대 분규를 창안함으로써 진부한 플롯 또는 스토리 라인을 피하라.
8. 어떤 특수한 지역에서 특수한 시기에 발생한 사건을 중심으로 대 분규를 창안함으로써 진부한 플롯 혹은 스토리를 피할 수 있다.
9. 독자들에게 일반적으로 알려지지 않은 사람과 생활을 알려주는 대 분규를 창안하거나 과거에는 터부시 되었던 생활과 사람들에 관한 것을 드러냄으로써 진부한 플롯 또는 스토리 라인을 피할 수 있다.
10. 자신의 독창적이며 흥미 있는 것을 이야기하고 있다고 믿으면서 작품을 쓰라.
11. 스토리 라인형 소설에서 진부한 시튜에이션을 피하려면 관련된 작중인물의 지배적 특성에서 그 시튜에이션이 나오게 하라.
플롯형 소설에서 진부한 시튜에이션을 피하기 위해서는 두드러진 특성을 나타내는 시튜에이션을 창작해야 한다.
12. 스테레오 타입(stereo type)이란 그 특성이 변화 없이 무한하게 재생되어 온 작중인물을 뜻한다.(상투적인 특성)
13. 스테레오 타입에 반대되는 인물을 창조해 냄으로써 그것을 피할 수 있다.
14. 관례적인 작중인물을 설정함으로써 스테레오 타입을 피할 수 있다.
15. 독자가 만난 사람들과의 경험에 의존함으로써 스테레오 타입을 피하라.
16. 진부한 표현들을 삭제하라.
17. 진부한 표현들을 삭제하고 다시 쓰라.
18. 작중인물 또는 한 집단으로 특성을 나타내기 위하여 사용되는 진부한 표현들은 용인된다.
19. 한 장면에서 작중인물의 이름이 너무나 빈번하게 반복될 때 누가 말하고 있는가를 독자가 이해 할 수만 있다면 모두 빼버릴 수 있다.
20. 작중인물을 대명사, 별명, 직업, 외모 또는 국적 등으로 지칭함으로써 이름이 반복적으로 사용되는 것을 피할 수 있다.
21. 변이(變異, transition)란 시간의 흐름을 연결시키거나 한 장면을 다른 장면으로 바꿔야 할 때 또는 양자의 경우에 사용된다.
22. 돌연한 또는 너무 긴 변이를 피하기 위하여 독자에게 변이가 곧 일어나려 한다는 실마리를 주어 시간의 흐름, 장면의 전환 또는 양자를 기대할 수 있게 하라.
23. 시간을 메울 때 두려워하지 말고 표준 어구를 사용하라.
24. 현실감을 보다 생생하게 나타내려면 객관적이고 정확한 사실들을 사용하라.
25. 현실감을 증가시키기 위해 정확한 정서적 사실들을 이용하라.
1) 감정에 관한 직접적 진술
2) 감정에 관한 간접적 진술
3) 사실에 감정을 더하라.
26. 전통적 소설에서 통일성이란, 착상, 경험, 감정 및 주제와 관련하여 소설이 주는 강렬한 인상이다.
제 14장 상징
※ 상징 → 여러 가지 많은 단어와 짝지으려 하는 경향으로 인하여 의미가 깊어짐
비교/직유 → 한 단어를 다른 단어와 밀접하고 명백하게 짝을 지음
은유 → 한 용어를 다른 용어 또는 몇 가지 용어들과 가깝게 동일시하는 것
1. 전통적 소설 작가가 상징의 의미를 조절할 수 있는 유일한 방법은 그가 묘사하려고 하는 실체의 문맥 안에 상징을 두는 것이다.
2. 현실감이 나는 스토리를 만들기 위한 당신의 노력의 부산물로써 상징이 당신의 작품 안으로 자연스럽게 들어오도록 하라.
3. 당신의 착상, 취지, 태도, 목적을 향하여 작품을 쓰라. 이러한 것들이 상징에 의미를 부여하는 문맥을 형성하는 것이다.
4. 전통적 소설에서 주인공은 다른 작중인물이 상징에 대하여 갖고 있는 의미를 받아들이려 하지 않고 자신이 직접 해석하려 한다.
5. 소설이 시작될 때, 주인공은 자신이 깊숙이 개입된 상황의 상징을 모를 수 있다.
제 15장 작가 자신의 고유한 문체를 발전시키는 방법
1. 소설을 쓰는 문체는 가르침을 통해서는 얻어질 수 없다.
2. 소설의 문체란 작가가 쓰는 언어에서 그가 가진 개성을 전적으로 진실하고 정직하게 표현하는 것을 뜻한다.
3. 자신에게 자연스러운 방법으로 쓰라.
4. 소설의 초고를 쓸 때 모든 단어가 자연스럽게 나오도록 하라.
5. 오늘날 소설 저술에 있어 좋은 문체란, 독자에게 명백하고 논리적이며 과단성 있게 그 의미를 전달하는 단어를 효과적으로 선택하는 것이다.
6. 주관적으로 쓸 것인지 아니면 객관적으로 쓸 것인지 먼저 결정하라.
7. 여러분이 해설, 묘사, 서술 및 행동의 사용법에 대하여 배운 모든 원리를 사용하라.
8. 기교에 대하여 배운 모든 원리를 사용하라.
9. 의식적으로 모방하지 말라.
10. 그 착상, 취지, 태도 및 목적 명시가 당신을 열광의 도가니로 몰아 넣은 유형의 소설을 쓰라.
11. 당신의 첫 소설을 당신 자신의 경험을 바탕으로 하면 자신의 고유한 문체를 즉각적으로 발전시키는 데 도움이 된다.
12. 교정을 할 때 당신 내면의 소리에 객관적으로 귀를 기울이라.
13. 당신에게 자연스럽게 여겨지는 소설을 쓰라. 그리고 대리인이나 편집자에게 그것이 문학 소설인지 대중 소설인지 판단하게 하라.
P.S : J.피츠제럴드 & R.메레디트 저, 김경화 역, 소설작법에서 발췌
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